Казахские танцы

 

Исстари искусство танца передавалось из поколения в поколение, каждый клан имел своих непревзойденных мастеров. Однако,казахские народные танцы никогда не имели четких хореографических правил и канонизированного образа. Чаще всего они исполнялись в форме вольной импровизации, позволявшей посредством определенных стилистических манер выплеснуть эмоциональный, жизнерадостный темперамент.

Тематика народных танцев широка и многогранна, подтверждением тому служат сохранившиеся танцевальные миниатюры, среди которых: трудовые («ормек би» или танец ткачей), охотничьи пляски («коян би» — охота с беркутом на зайца, «кусбеги-дауылпаз» — обучение охоте ловчей птицы), а еще танцы-состязания («утыс би»), сатирические, шуточные, юмористические («насыбайши»), пародии на животных («ортеке» — архар-прыгун, «тепенкок» и «кара жорга»,— бег иноходца и танец скакуна, «аю би» — медвежья пляска), танцы с предметами. Так же в музыкальном фольклоре были распространены и лирические театрализованные танцы с хоровым пением, танцы-хороводы и пр.

Существовали пляски - состязания, призванные показать выносливость и ловкость танцоров, пляски-игры и даже религиозные плясовые, исполняемые только шаманами рода, как верное средство для «изгнания злых духов» и лечения больных.

Танцы казахов делились на бытовые и маскарадные, танцы в одиночку или групповые пляски. Нужно отметить, что в отличие от узбеков, таджиков и многих других восточных народов, исповедующих ислам, казахи имели парные танцы, исполняемые юношей и девушкой, такие как «коян-беркут» («Коян-буркит»).

Как таковых школ, обучающих искусству танца, как это было в Индии, Китае, Японии и др. странах Востока, у казахов не существовало. Канонические формы хореографии народных плясок тоже отсутствовали. Каждый род имел своих мастеров-самородков, которые были на положении шутов или народных забавников-комиков ("ку"). Искрометная импровизация и невероятная харизма— вот непременные условия успеха фольклорных танцоров.

Мужским танцам была присуща яркая экспрессивность исполнения, подвижность плеч, резкость движений, так называемая "игра" суставов, гибкость, напряжённость и собранность корпуса, позволяющая танцовщикам включать в исполнение сложные акробатические приёмы.

Наибольшей спецификой и сложностью отличались пляски на коне, и это не была джигитовка. Искусством джигитовки с детства владел каждый казах, а плясать стоя в седле, умели только профессиональные танцовщики, чьи обученные кони, как загипнотизированные, подчинялись заданному ритму. Такой танец непременно исполнялся под аккомпанемент домбры илибарабана, которые задавали нужный темп, и служили основой для упорядочения танцевальных движений.

Казахские женщины, подчиняясь мусульманским законам, редко танцевали на публике, однако за долгие века развитиямузыкальной культуры и в женском танце сложился определенный набор танцевальных элементов и па.

В отличие от мужской пляски, танцы женщин более сдержаны и спокойны, в них нет резких движений и бешеного ритма. Главным выразителем хореографического рисунка здесь выступают глаза и руки танцовщиц.

Мягкие, плавные жесты, спокойные переходы из одного положения в другое, движения рук, сопровождающиеся вращением кистей «от себя» или «к себе», исполняемые легко и волнообразно, а иногда и обыгрывание предметов (зеркальце, цветок, коса) –основные атрибуты завораживающего танца казашек.

Однако феодальные и религиозные предрассудки много веков тормозили развитие танцевальной культуры, и искусство танцане получило такого распространения, как музыкальное творчество, а к концу XIX века и вовсе было почти утеряно. И только с приходом советской власти этот невероятно красивый вид народного творчества стал постепенно возрождаться.

В наше время казахские танцы получили новое развитие, все больше и больше людей проникаясь идеей национального самосознания, интересуется народным фольклором и вливается в ряды почитателей этого необыкновенного творчества. И сегодня, приехав в эту гостеприимную страну можно увидеть замечательные образцы этого народного искусства, с течением времени вовсе не растерявшие свойственный им, веселый, легкий и массовый стиль, зажигательную жизнерадостность иневероятное обаяние казахского народа.

С музыкальным фольклором, свадьбой и сватовством, сопровождавшими их обрядовыми песнями, танцами, с играми-состязаниями, пантомимой непосредственно связана самобытная танцевальная культура казахского народа. Хотя многие канонические формы древних плясок не дошли до нас, в памяти народной остались их сюжетная тематика, традиционные увлечения многих поколений, идеалы танцевальной пластики, ибо этот вид искусства у казахов никогда не ограничивался определенной, раз и навсегда выработанной системой жестов, движений и «механикой» танца. Изучение фольклора, памятников материальной культуры, письменных источников, лексикона самого казахского языка дает основание утверждать, что танцы, будь это — шаманские, плясовые или игровые состязательные, сопровождали весь процесс развития казахского общества с глубокой древности до наших дней, обогащая его духовную культуру. Сохранились некоторые народные танцы, в которых прослеживаются мотивы жизненного уклада казахов в прошлом.

По сюжетной направленности, характеру и манере исполнения казахские танцы можно подразделить на следующие группы:

Ритуально-обрядовые — «Баксы ойыны», «Айкосак» (пляски баксы), «Жезтырнак» (пляска ведьмы), «Буынби» (танец суставов), «Жар-жар» (пляска с одноименной ритуальной песней), «Коштасу» (прощание невесты с подругами), «Айда, былпым» (танец молодухи), «Келиншек» (танец молодухи с парнем), «Шалкыма» (танец на каблуках);

Воинственно-охотничьи — «Сайыс» (поединок), «Акат» (танец по мотивам древней мужской пластики), «Клышпан-би» (танец с саблей), «Мерген» (танец с луком), «Коян-буркут» (заяц и беркут), «Кусбеги — дауылпаз» (танец с ловчей птицей и дауылпазом);

Бытовые подражательные — «Ормек-би» (танец ткачей), «Ортеке» (танец козла-прыгуна), «Каражорга» (бег иноходца), «Тепен-кок» (бег скакуна);

Массовые — «Алка-котан» (бок о бок), «Алтынай», «Кербез-би», «Ыргакты», «Каз-катар», «Балбраун», «Утыс-би», «Кокпар», «Косалка», «Шашу» и др.

Наиболее характерными особенностями казахского танца, исполняемого под аккомпанемент домбры, кобыза, дангры, являются экспрессивность исполнения, резкость движения, подвижность суставов, собранность корпуса в мужских танцах, гибкость талии, пластика рук — в женских. Специфичными были пляски на коне, доступные лишь более одаренному танцовщику, джигиту-наезднику, а также ночные хороводы вокруг костров у алтыбакана — переносных качелей и т. д. Не прибегая даже к историческим аргументам, в качестве доказательства против бытующего в среде некоторых специалистов мнения, что казахский народ в прошлом не имел своего танцевального искусства, можно указать прежде всего на наличие в казахском языке слов «би» — танец, «билеу» — танцевать, в арсенале музыкального фольклора так называемых «би-кюйев» — танцевальных ритмов. В этом отношении нельзя не согласиться с мыслью Л. Сарыновой о том, что «старинные народные пляски, следы которых удалось обнаружить не так давно, являлись не «зачатками примитивного танца», как часто называют их в наше время, и не «элементами танцевальности», а самобытным танцевальным искусством, выразительные средства которого определялись уровнем культуры патриархально-феодального общества». Искусством танца в прошлом владели в совершенстве многие певцы-импровизаторы, например, знаменитый певец Берикбол Копенов, прозванный Агаш-аяком (деревянной ногой), за умение танцевать на ходулях, Шашубай Кошкарбаев, Жунусбек Жолдинов, Карсак Копабаев и другие. Они были желанными на всех празднествах, ярмарках, где устраивались театрализованные танцы с пением, танцы-игры, показывающие силу и ловкость плясунов, представления, пронизанные пантомимой и шутками.

Танцы казахов делятся на обычные и маскарадные, на танцы в одиночку, вдвоем или групповые танцы. Есть веселые, живые, юмористические танцы, имеющие сильный забавный характер. Среди них особо отличаются такие танцы, как "Хромая утка", "Медведь-ходун", "Хромой медведь", "Медведь-драчун" и др. Как только на празднике кто-нибудь начинает плясать, сразу все присутствующие присоединяются к нему, не оставляя его в одиночестве.

Школ по обучению танцу (как это было в Индии, Японии, Китае и др. странах Востока) не существовало. Искусство плясунов передавалось из поколения в поколение. В патриархально-феодальной обществе каждый род имел своих мастеров - профессионалов. Они были на положении придворных шутов или в числе народных забавников-комиков "ку". Канонических форм народных плясок у казахов не существовало. Импровизация — непременное условие танцевального фольклора. Наиболее характерные особенности танца — экспрессивность исполнения, резкость движений, подвижность плеч, "игра" суставов, напряжённость и собранность корпуса, гибкость, позволяющая танцовщику включать сложные акробатические приёмы. Типично также сочетание яркого эмоционального характера танца с разнообразием хореографического рисунка, что особенно проявлялось в танцах-состязаниях (утыс би, сылкыма). Наибольшей спецификой отличались пляски на коне, но это не была джигитовка. Джигитовать умел каждый казах, плясать же, стоя в седле, — только профессиональные танцовщики, у которых и конь подчинялся ритму. Танец исполнялся под аккомпанемент домбры (или барабана). Энергичный и чёткий ритм би кюйев (танцевальных мелодий) служил основой для упорядочения ритма и темпа танца. Предрассудки тормозили развитие танцевальной культуры. искусство плясунов не получило такого распространения, как музыкальное творчество. В период феодализма плясать на потеху народа считалось "презренным занятием", уделом неимущих бедняков. Распад патриархально-родового строя, изменения экономической и социальной жизни народа сопровождались закономерным изживанием старинных обычаев и традиций, древние формы народных плясок деградировали и к концу 19 в.почти полностью исчезли из народного быта.

В условиях социалистического общества, с развитием материальной и духовной культуры, созданием профессионального театра (30-е гг.) началось развитие национальное танцевальное искусства. Старинные казахские танцы, воспринятые профессиональными танцовщиками, обогащенные новыми выразительными средствами и содержанием, со сцены профессионального театра перешли в народные самодеятельные коллективы. Такие танцы, как айжан кыз, кииз басу, тепенкок, маусымжан, саунши женгей, бескыз, келинчек, мерген, кокпар и др., стали наиболее популярными танцами в народных развлечениях.

В 1939 был создан первый ансамбль народного танца при Казахской филармонии (художественный руководитель — заслуженный деятель искусств Казахской ССР А. Исмаилов). Значительный вклад в развитие народного танцевального искусства внесла концертная деятельность народной артистки Казахской ССР Шары Жиенкуловой (руководителя Ансамбля песен и танцев мира), заслуженной артистки Казахской ССР Н. Тапаловой (руководителя Ансамбля песни и танца). В 1955 создан Ансамбль песни и танца Казахской ССР. В его репертуаре старинные казахские танцы; ансамбль ведёт также большую работу по созданию современного народного танца. В настоящее время казахские танцы получили новое развитие, но не меняется, свойственный им, веселый, легкий и массовый стиль. Традиционные танцы могут непрерывно развиваться лишь тогда, когда они не отрываются от народных масс.

Ш. Жиенкулова пишет: «Еще не столь давно и в аулах, и в городах чаще звучали гармони и домбры. Сейчас жизнь стала стремительнее, у неё иные – скоростные – темпы. И все же вдумайтесь в те бесхитростные слова, в те удивительные образы, какими наполнены народные песни, музыка, танцы. Какие чудные краски таятся в каждой фразе, какая сочность, звучность родного языка!» В новое время стабильность общества, развитие экономики способствовали быстрому развитию казахских танцев. Известные танцы нового времени это: "Вышивка цветного ковра", "Веселая степь", "Богатый Алтай", "Девушка пастушка", "На пути перекочевки" и др. По содержанию в них много нового и совершенного по сравнению со старым, что заставляет людей сразу почувствовать эту новизну. Казахский народ действительно достоин звания больших мастеров песни и пляски.

«Для нас – профессионалов, работающих в области хореографии, - народный танец неистощим» отмечает Ш. Жиенкулова в своей книге «Танцы друзей». Народный танец, по своей сути, глубоко интернационален. Он соединяет наиболее любимые всеми народами виды искусства – пляску, музыку, игру, прикладное искусство, воплощенное в ярких национальных костюмах, дополняющих и подчеркивающих своеобразие его стиля и характера. Доступный и понятный каждому человеку, близкий людям самых разных убеждений, взглядов, темпераментов, такой танец приносит не только эстетическое наслаждение, но и способность объединить всех.

 

Особенности и внешний вид костюма

 

Казахский народный костюм является уникальным проявлением материальной культуры прошлого, создававшийся под влиянием условий жизни в степях с их знойным летом, с пронизывающими ветрами, морозами зимой, большими перепадами дневных температур. В нем нашли отражение эстетические идеалы народа, его образ жизни, социальные эквиваленты. Он отличается ярко выраженным своеобразием, и сыграл определенную роль в сохранении и упрочнении этнического самосознания народа, наряду с разговорной речью, антропологическими показателями служил стойким определителем, по которому отличали своих от чужих. Для него характерна общность форм для всех слоев населения с определенной возрастной регламентацией.

Прост в композиции, целесообразен, удобен для верховой езды, поскольку в прошлом не обойтись было без коня, приспособлен к защите тела от холода, жары, знойных ветров, отличается нарядностью благодаря отделке мехом, вышивке, инкрустации, широкому использованию всевозможных украшений. При этом следует учесть, что последние могли возникнуть не только из-за стремления к красоте, ибо в степных условиях у людей, вечно кочующих вместе со стадами, со всей семьей, домашним скарбом в поисках пастбищ, времени было не так уж много, чтобы заниматься украшательством. Обогащение одежды золотыми нашивками с люрексом, вышивкой, по всей вероятности, возникло позже, чтобы по ним можно было определить положение человека в обществе, его принадлежность к определенной социальной группе степного населения. Оно могло жить в дальнейшем в силу укоренившихся традиций, развиваясь и совершенствуясь в соответствии с эстетическими идеалами и представлениями людей о красоте и гармонии.

Почти все элементы казахского народного костюма однотипны везде, во всех регионах республики, нет особой разницы в покрое, выборе материала, назначении отдельных предметов одежды. Некоторые различия, имеющиеся в головных уборах, поясах, украшениях, в отдельных специфических фасонах будничной и праздничной одежды, очевидно, связаны с общим историческим процессом сложения отдельных групп казахского народа. И объясняются они тем, что в некоторых регионах могли несколько дольше сохраниться более архаичные формы традиционной одежды, тогда как в других они уже были заменены новыми. Распашной характер верхней одежды, запахивание ее на левую сторону, приталенность, наличие шапок, украшаемых перьями, обогащение женского платья оборками делают казахский народный костюм своеобразным. В нем отражены те этнические компоненты, из которых сложился казахский народ, уровень его производительных сил в прошлом, характер занятий степного населения, суровые климатические условия просторов Сары-Арки - казахского мелкосопочника, и, наконец, исторические традиции, элементы заимствованные у соседей.

Например, головные уборы айыркалпак, мурак, саукеле напоминают островерхие шапки древних саков - предков казахов. Складываемый из квадрата белой хлопчатобумажной или шелковой ткани женский головной убор жаулык, по всей вероятности, унаследован от древних тюрков, о чем свидетельствует изображения на каменных изваяниях той эпохи, а белдемше –тип распашной юбки восходит, пожалуй, ко временам гуннов. Манера запахивания на левую сторону, расположение цветной строчки и вышивки по краям выреза кимешека для лица, окаймление халата нашивками с люрексом, края подола, ворот и рукавов камзола галунами, якобы для «защиты» от неведомых и воображаемых сил, украшение детских, девичьих шапок, а в ряде случаев странствующих певцов перьями совы, считавшейся священной птицей, как оберега от дурных глаз, болезней, уходят к тюркско-кыпчакскому этническому пласту.

А ношение тона - тулупа, шаровар со вставками-клиньями из окрашенной в естественные цвета овчины, сапог - саптама на высоких каблуках с войлочным чулком байпаком связано с характером занятий казахов в прошлом - подвижным скотоводством, а также с климатическими условиями. В покроях мужского бешмета с перехватом у талии, женского расклешенного платья кулиш кошек, женского широкого платья жаз кошек - с густыми оборками на кокетке и отложным воротником нетрудно заметить влияние русской, татарской среднеазиатской одежды, т. е. соседей казахов.

Традиционными материалами для казахского народного костюма всегда служили кожа, мех, тонкий войлок, шекпен - самотканое из верблюжьей, реже - бараньей шерсти сукно. Для изготовления одежды широко использовались овчина, козьи, жеребячьи, сайгачьи шкуры, из которых обычно шили нагольные тулупы, безрукавки, шаровары, вышитую тамбуром верхнюю одежду.

Известны в обиходе народов Средней Азии с древнейших времен привозные ткани. Так, из Ирана доставляли узорные хлопчатобумажные и шелковые ткани, ситцевые набивные платки; из Индии - кисею, позднее - английские набивные ситцы и сукно, из России - сукна низших сортов, ситцы, коленкор, миткаль, кисею, красную бумазею, драп (на мужские верхние халаты и штаны), однотонный бархат, рубчатый вельвет, парчу.

Для традиционного костюма начала X в. было характерно наличие одних и тех же элементов в одежде рядового населения и знати. Это рубахи, женские платья, халаты, головные уборы, обувь. Социальные различия выражались в богатстве тканей и количестве надеваемых одежд и украшений. Праздничная или обрядовая одежда отличалась от повседневной качеством ткани и отделки, полнотой комплекса. Нарядность казахскому народному костюму, создававшемуся на протяжении столетий искусством и талантом, помноженным на труд многих умельцев, придавали не только отделка дорогим мехом, вышивка или узорчатое тканье, нашивки с люрексом, но и пояса, украшенные золотыми и серебряными бляхами, подвески из бусин драгоценных и полудрагоценных камней, прикрепляемых к женскому комплекту одежды.

У казахов был широко распространен обычай дарить халаты. Отсюда -богатство их орнаментации, часто игравшей роль оберега. В одежде социальные различия проявлялись в материале, качестве изготовления, отделке. Богатые казахи, чтобы подчеркнуть свое превосходство, в любую погоду носили сразу несколько чапанов. Снизу - попроще, сверху - дорогие.

Костюм женщины казашки подразделялся по возрастным категориям. В комплект девичьего костюма входили однотипные предметы.

Легкое с двумя-тремя оборками, отрезное ниже талии на 5-6 см, сильно приталенное платье - косетек, одеваемое на нижнюю рубаху - ишкойлек. Юбку платья обшивали широким воланом, отсюда и его название - косетек платье с двумя подолами, на которые пришивались два-три ряда присобранных оборок - и воротничков. В других образцах платья, особенно на Мангышлаке, в присырдарьинских степях, вместо оборок делали две три складки.

Камзол - легкая распашная одежда, сшитая по фигуре с расширяющимися книзу полами. В зависимости от того, шилась ли она с рукавами или без, к ее названию добавлялись соответствующие слова. Например, камзол без рукавов назывался женсиз кемзал, с рукавами - женди кемзал или шолак жен кемзал (с коротким рукавом). Камзолом иногда называли безрукавную одежду, а с рукавами - бешметом. Известны и другие названия.

Камзолы шили из бархата и других тканей, на одинарной подкладке из ткани или шерсти. Молодые девушки носили камзолы более ярких цветов, чем женщины среднего или пожилого возраста. Даже бедные женщины имели праздничные камзолы, украшенные вышивкой, позументом, монетами. Застежками служили металлические пряжки.

Старинные камзолы имели туникообразный покрой, без шва на плечах. От проймы в боковые швы вшивали треугольные клинья, сильно расширявшие низ изделия. К середине XIX в. этот покрой постепенно сменился на новый, где плечо скашивалось, и в связи с этим, изменилась конструкция полочек и спинки.

Штаны. В прошлом, когда казашки ездили верхом, штаны были необходимой частью их одежды. Их шили из овчины, домотканого сукна, плотных хлопчатобумажных тканей. Различали верхние штаны (шалбар) и нижние (далбар). Штаны шили укороченными, немного ниже колен, широкими в шагу и у пояса, зауженными книзу. На талии их укрепляли при помощи шнура, продернутого в широкий подгиб, пришитый к поясу.

Шапан - старинная верхняя одежда женщин - прямой широкий халат с длинными рукавами. Для теплого времени года его шили легким, а для холодного - с шерстяной подкладкой, простеганной вместе с верхом. Старинные туникообразные халаты имели открытый ворот, а более позднее - отложной воротник.

Праздничный шапан шили, как правило, из дорогой ткани, иногда его украшали позументом, вышивкой и полосками меха. Нарядные, богато украшенные халаты сохранялись как обрядовая свадебная одежда.

Свадебный халат являлся обязательной частью приданого невесты и готовился заранее. Его делали из дорогой ткани (плиса, сукна, бархата, атласа, шелка), чаще красного цвета, реже - из черного или полосатого среднеазиатского шелка. Этот халат имел обычно туникообразный покрой с открытым воротом, без воротника и с длинными рукавами. На юге и востоке его набрасывали невесте на голову, в других местах - на плечи. В Семиречье к началу ХХ в. этот обычай был отменен. Свадебный халат там надевала женщина, которой поручалось пригласить гостей на свадьбу (той). В нем она ездила по аулу. Купе - теплая женская зимняя одежда, чаще всего на лисьем меху. Особой популярностью пользовался мех из лисьих лапок. Использовались также мерлушки, реже - козлиные шкуры. Богатые женщины шили шубы из меха выдры или других ценных пушных зверей. Для верха брали яркую дорогую ткань, но применяли и сатин, хлопчатобумажные ткани. По краям изнутри купе подшивалась полоской ткани, а снаружи часто окаймлялась мехом лисицы или выдры. Иногда для ее украшения применяли полоски бархата или позумента.

Головные уборы казашек, как и у женщин многих народов, помимо прямого назначения являлись еще своего рода указателем их семейного положения. У замужних женщин они различались в разных родоплеменных группах, но девичьи отличались сравнительной однотипностью на всей территории Казахстана. Девушки носили головные уборы двух типов: тюбетейку (такыя) и теплую шапку с меховой опушкой (борик), отделанную по околышу мехом выдры, лисицы, бобра. Борик была принадлежностью девушек из зажиточных семей. Такыя, как правило, украшалась. К макушке обычно пришивали пучок перьев филина, игравший роль оберега. Позднее для украшения использовались позумент, кисти из канители и серебряные монеты. У богатых девушек бытовали оригинальные тюбетейки из яркого бархата, расшитые золотом. К их верхушке пришивалась широкая лопасть (шлейф) из той же ткани, также вышитая, которая закрывала всю верхушку и спускалась сзади.

У казахского народа танец имеет огромное количество разновидностей: танцы воинственные, охотничьи, имитационные танцы (наподобие танцев буркут-коян), танцы с чучелом («ортеке-би»), танцы баксы, сольные танцы, носящие индивидуальный почерк народного исполнителя, танцы с элементами танцев других народов («калмакша би»). Один из наиболее популярных танцев танец кара-жорга.
 Как пишет в своих исследовательских записях Аубакир Исмаилов: «Кара-жорга - танец, воплощающий в себе различные оттенки, приемы, в нем соединились воинственность и скоморошество, мягкая колыбельность и мобильность, быстрота и спокойная грациозность».
 Кара-жорга имеет в народе несколько названий: «жоргалау», «жорганы еликтеу». Существовали такие виды кара-жорга как: «кос-жорга», «еркек-жорга», в Восточном Казахстане кара-жорга исполнялся как парный танец на манер «кызалу-кашу», а на Каспии , по сообщениям Керея Кодарова ,кара-жорга называли «шайтанкок».Кроме того, особая манера этого танца существовали в Алтайском округе, в Сары-Суме, а также в Тарбагатае.
 Первые записи танца кара-жорга были произведены Аубакиром Исмаиловым в 1928 году от Актая Маманова, руководителя художественной самодеятельности интерната Казкомуны в Петропавловске. Отдельные элементы танца Аубакир Исмаилов внес в свои записи, наблюдая за исполнением народного исполнителя Дюсенбека, в народе бытовало его сценическое имя «аркасыбар дуйсенбек», проживавшего в ауле №6 Тельмановского района Карагандинской области, на родине Аубакира Исмаилова.
Сакральность танца кара-жорга не вызывает сомнений, возможно , исследуя его корни объясняя причины возникновения, расшифровывая заложенный тайный смысл, появляется хотя бы минимальная вероятность проникновения в тот сакральный мир номадов, утерянный за тысячелетия, а также в то Сакральное Время начал. Время исполнения танца кара-жорга: время первой инициации ребенка –это время первого Посвящения ребенка в Мир, в общество, в семью. Этот момент в кочевом мире играл самую важную роль наряду с инициацией, религиозным посвящением и погребальным обрядом. В это время заново исполняется главный миф тюрков, миф о сотворении Мира, о Тенгри.
 Мы можем отметить исполнение этого танца такими исполнителями как Бижыбай Исхак, Доскей Алимбай. В 1936 году на фестивале народного танца в Москве танец кара-жорга исполнялся Сарсембаевым.Х., Утегеновым.М., Болшакбаевым. В 1934 году Аубакир Исмаилов поставил танец кара-жорга для актерской группы ГИТИСа, а в 1939 году танец появился в репертуаре ансамбля народного танца при Государственной Филармонии также в постановке Аубакира Исмаилова.
 Элементы танца кара-жорга были использованы в постановке спектакля «Айман-Шолпан» в балетмейстерской редакции Али Ардобуса и Аубакира Исмаилова. В 1943 году на сцене Театра Оперы и балета им.Абая была поставлена «Казахская танцевальная сюита»,где также исполнялся кара-жорга в постановке Аубакира Исмаилова. В 1959году танец кара-жорга заворожил всех зрителей на выставке достижений в Монреале своим ритмом, особым настроем и удивительной энергетикой.

С момента создания первых сценических танцевальных постановок на протяжении всей истории профессиональной казахской хореографии не прекращались поиски в создании оригинальных национальных танцев. Поиски балетмейстеров, творивших в разное время истории казахской хореографии, не оставались без внимания. Некоторые танцы более, некоторые менее своими формами и художественными средствами отвечали национальным требованиям. Но эти поиски отшлифовывали наиболее удачные танцевальные элементы, которые при дальнейшем развитии танца использовались как принятые художественные средства выражения национальной специфики.

Наиболее яркими и оригинальными в своей постановке явились такие танцы, как «Айжан-кыз» и «Былкылдак» в исполнении Шары Жиенкуловой, «Ак-ку» и «Балбраун», поставленные балетмейстером Булатом Аюхановым, «Кииз-басу» и «Былкылдак» в постановке Даурена Абирова, «Праздничная сюита», поставленная Зурбеком Райбаевым и «Куаныш» в постановке Дели Кияковой, ставшие жемчужинами казахского сценического танца. Созданию их способствовало появление молодых балетмейстеров, воспитанных на традициях классического танца и открытых для поисков новых форм и художественных средств казахского танца.

К танцам, раскрывающим красоту девушек-казашек, относятся постановки «Айжан-кыз» и «Куаныш».

Тема женского образа всегда была наиболее любимой в традиционном казахском творчестве. Ему посвящены бесчисленные примеры музыкально-поэтического творчества.

Взяв за основу характерные черты национальной женской индивидуальности, балетмейстером А. Александровым и первой исполнительницей национального танца Ш. Жиенкуловой были поставлены танцы «Айжан-кыз», «Былкылдак» и другие.

К обобщенному женскому образу Айжан-кыз обращались почти все казахстанские балетмейстеры, и каждый из них интерпретировал его в своем видении. Образ женской красоты и грации оказался настолько емким, что изображение ее, то веселой и задорной, то задумчивой и утонченной, то лирической и кокетливой было лишь отображением одной его грани. И как бы ни было множество форм и выразительных средств танца, балетмейстеры всегда придерживались уникальных танцевальных находок первой исполнительницы.

Танец «Айжан-кыз» был поставлен в 1934 году в период поиска форм и художественных средств казахского сценического танца. Исполнительница выбегала на центр сцены и после короткого и быстрого вращения делала поклон зрителю. После этого приступала к своему танцу, в первой части сдержанному, плавному и кокетливому, и затем, стремительно приближаясь к кульминации, танец заканчивался на мажорной ноте. Использование различных ракурсов и поворотов, исполнение движений, стоя в профиль к зрителю с обращенным на него взглядом, щелкающего звука от пальцев рук, исполнение движения «шеей», все это способствовало передаче образа кокетливой, задорной и веселой девушки. Танцовщица создавала образ не просто веселой красавицы, но ее удивительная грация рук, повороты и наклоны головы, поклоны в начале и в конце танца, значительный взгляд и все ее неповторимое мастерство способствовало окрашиванию характера всего исполнения женским достоинством и величавостью. Такие найденные ею движения, как кругообразное движение руками вокруг лица, движение шеей из стороны в сторону при статичности всего тела остались и остаются яркими танцевальными элементами.

Танец «Куаныш» был поставлен балетмейстером Д. Кияковой в 60-х годах для дуэта Ф. Жулимбетовой и Л. Мажикеевой. Танец, рассчитанный для двоих исполнительниц, был выдержан в иной форме. В танцевальном тексте, в его исполнительской технике, ощущалась классическая подготовленность танцовщиц. Наиболее ярко это демонстрировалось в движениях вращения. Это вращения из стороны в сторону с остановкой на выпад или вращения с продвижением по диагонали «шэнэ».

В образном отношении танец своей легкостью и изяществом способствовал созданию портрета удивительных по красоте казахских девушек. Этому способствовало обаяние, исполнительская манера самих танцовщиц, а также веселый и праздничный настрой самого танца. По созданному образу они напоминали двух неразлучных сестер-близнецов из сюжета первого национального музыкально-драматического спектакля «Айман-Шолпан». Этому способствовало и то, что сами танцовщицы были очень похожи друг на друга, и то, что на них были надеты одинаковые удивительной красоты национальные костюмы.

Портрет девушек и сам танец не являлись только лишь красивой иллюстрацией из жизни общества, но являлись носителями определенной информации. Эта коммуникативная черта искусства танца наряду с эстетическим, визуальным восприятием является ее национальной специфической чертой, уходящей своими корнями далеко вглубь народного творчества.

Передача информации, т.е. сообщение настроения, какой-то ситуации из жизни девушек, и вместе с тем приобщение к нему зрителя, достигалось не за счет прямого обращения к нему, как это было в исполнении Шары Жиенкуловой. Зритель как бы со стороны наблюдает за веселой встречей двух подруг, за их желанием повеселиться и поделиться радостными событиями.

Это впечатление создавалось благодаря зеркальному построению танца. Танец был выдержан в форме дуэта и диалога, обращенного друг к другу. Девушки смотрели друг на друга, любовались нарядами, прикасались ладонями, благодаря чему возникала живая сцена разговора, общения.

Танец состоит из трех частей. Темпераментное начало танца, заключенное в стремительных вращениях, как бы закручивая действие, задавало радостный тон танца. Сохраняя веселый настрой, девушки переменными ходом, чередующимся, то на каблук, то на носок вытянутой вперед ноги переходят на исполнение движений в зеркальной форме, которая сохраняется на протяжении всего танца. Средняя часть замедленная, лирическая, где девушки как бы полушепотом делятся между собой своими сокровенными тайнами. Характер исполнения строится на замедленных переборах ногами, вытягивающихся и удлиненных движениях руками, колыханием всего корпуса вслед за руками. Музыка делает паузу, и танцовщицы останавливаются в живописных позах: стоя на одной ноге, другая нога вытянута на носок, корпус слегка прогнут назад с руками в позе 1-й и 3-й позиций с обращенными от себя ладонями. Остановка танца напоминает собой ситуацию, когда в обществе подруг наступает пауза, и затем она неожиданно взрывается веселым смехом, так и третья часть танца неожиданно продолжается в предыдущем быстром темпе. Эта часть танца изобилует темповыми вращениями, характеризующими эмоционально приподнятое настроение танца.

Танцы, образно передающие красоту казахской девушки: кокетливой и лирической – в «Айжан-кыз» на музыку Курмангазы, веселой и задорной – «Куаныш» на народный кюй в обработке Е. Брусиловского, передают образы девушек-казашек согласно принятому в обществе традиционному образу.

Если эта черта была доминирующей в первом рассмотренном танце в исполнении Ш. Жиенкуловой, то во втором рассмотренном танце, наряду с данной чертой, стояла сверхзадача передачи приподнято радостного настроения, что, несомненно, было достигнуто. Яркой стороной второго танца являлся рисунок его построения, напоминающий узоры казахского орнамента. При том танец «Куаныш» дополнительно передает характер радостного настроения, с которым делятся танцовщицы.

Таким образом, подробный анализ танцев, наиболее ярко зарекомендовавших себя на профессиональной сцене, дает возможность проследить динамику развития формы и соответствующих ей художественных средств национального танца. Необходимо отметить, что вниманию подверглись танцы наиболее длительное время представлявшие национальную танцевальную культуру на отечественной и зарубежной сцене.

Таким образом, разбор национальных казахских сценических танцев показал тесную связь образно-содержательного аспекта композиции с конкретно-ситуативным событием из жизни общества. Как и в прошлом, танцевальной интерпретации доступна любая сфера жизни, несущая эмоциональный заряд, с той разницей, что на современном этапе изменилась форма подачи танцевальной стилистики. Ушли в прошлое трюковые, натуралистические, резко сатирические приемы танцевальной пластики, передававшие моменты современной прошлой жизни. На сегодняшний день, основой национального танца стало отображение традиционной культуры народа, которая предполагает бережное отношение к фольклору без тени критики и резкости. В соответствии с этим и благодаря развитию современных тенденций хореографии, форма танцевальной пластики приобрела более округлые, сглаженные, вытянутые и певучие линии.      

Произведения народного творчества – неиссякаемый источник для создания подлинно национального искусства. Ибо в них заложены те нравственные и психологические особенности, те формы искусства, которые свойственны только данному народу и составляют его национальную определенность, самобытность даже в том случае, когда это лишь подлежащие развитию образцы. Знание этих особенностей и психологической среды, где они возникают, умение выделить наиболее характерные черты и обобщить их – необходимое условие в создании любого национального произведения.

 

 

 

 

Женский образ в казахских сценических танцах.

 

С момента создания первых сценических танцевальных постановок на протяжении всей истории профессиональной казахской хореографии не прекращались поиски в создании оригинальных национальных танцев. Поиски балетмейстеров, творивших в разное время истории казахской хореографии, не оставались без внимания. Некоторые танцы более, некоторые менее своими формами и художественными средствами отвечали национальным требованиям. Но эти поиски отшлифовывали наиболее удачные танцевальные элементы, которые при дальнейшем развитии танца использовались как принятые художественные средства выражения национальной специфики.

Наиболее яркими и оригинальными в своей постановке явились такие танцы, как «Айжан-кыз» и «Былкылдак» в исполнении Шары Жиенкуловой, «Ак-ку» и «Балбраун», поставленные балетмейстером Булатом Аюхановым, «Кииз-басу» и «Былкылдак» в постановке Даурена Абирова, «Праздничная сюита», поставленная Зурбеком Райбаевым и «Куаныш» в постановке Дели Кияковой, ставшие жемчужинами казахского сценического танца. Созданию их способствовало появление молодых балетмейстеров, воспитанных на традициях классического танца и открытых для поисков новых форм и художественных средств казахского танца.

К танцам, раскрывающим красоту девушек-казашек, относятся постановки «Айжан-кыз» и «Куаныш».

Тема женского образа всегда была наиболее любимой в традиционном казахском творчестве. Ему посвящены бесчисленные примеры музыкально-поэтического творчества.

Взяв за основу характерные черты национальной женской индивидуальности, балетмейстером А. Александровым и первой исполнительницей национального танца Ш. Жиенкуловой были поставлены танцы «Айжан-кыз», «Былкылдак» и другие.

К обобщенному женскому образу Айжан-кыз обращались почти все казахстанские балетмейстеры, и каждый из них интерпретировал его в своем видении. Образ женской красоты и грации оказался настолько емким, что изображение ее, то веселой и задорной, то задумчивой и утонченной, то лирической и кокетливой было лишь отображением одной его грани. И как бы ни было множество форм и выразительных средств танца, балетмейстеры всегда придерживались уникальных танцевальных находок первой исполнительницы.

Танец «Айжан-кыз» был поставлен в 1934 году в период поиска форм и художественных средств казахского сценического танца. Исполнительница выбегала на центр сцены и после короткого и быстрого вращения делала поклон зрителю. После этого приступала к своему танцу, в первой части сдержанному, плавному и кокетливому, и затем, стремительно приближаясь к кульминации, танец заканчивался на мажорной ноте. Использование различных ракурсов и поворотов, исполнение движений, стоя в профиль к зрителю с обращенным на него взглядом, щелкающего звука от пальцев рук, исполнение движения «шеей», все это способствовало передаче образа кокетливой, задорной и веселой девушки. Танцовщица создавала образ не просто веселой красавицы, но ее удивительная грация рук, повороты и наклоны головы, поклоны в начале и в конце танца, значительный взгляд и все ее неповторимое мастерство способствовало окрашиванию характера всего исполнения женским достоинством и величавостью. Такие найденные ею движения, как кругообразное движение руками вокруг лица, движение шеей из стороны в сторону при статичности всего тела остались и остаются яркими танцевальными элементами.

Танец «Куаныш» был поставлен балетмейстером Д. Кияковой в 60-х годах для дуэта Ф. Жулимбетовой и Л. Мажикеевой. Танец, рассчитанный для двоих исполнительниц, был выдержан в иной форме. В танцевальном тексте, в его исполнительской технике, ощущалась классическая подготовленность танцовщиц. Наиболее ярко это демонстрировалось в движениях вращения. Это вращения из стороны в сторону с остановкой на выпад или вращения с продвижением по диагонали «шэнэ».

В образном отношении танец своей легкостью и изяществом способствовал созданию портрета удивительных по красоте казахских девушек. Этому способствовало обаяние, исполнительская манера самих танцовщиц, а также веселый и праздничный настрой самого танца. По созданному образу они напоминали двух неразлучных сестер-близнецов из сюжета первого национального музыкально-драматического спектакля «Айман-Шолпан». Этому способствовало и то, что сами танцовщицы были очень похожи друг на друга, и то, что на них были надеты одинаковые удивительной красоты национальные костюмы.

Портрет девушек и сам танец не являлись только лишь красивой иллюстрацией из жизни общества, но являлись носителями определенной информации. Эта коммуникативная черта искусства танца наряду с эстетическим, визуальным восприятием является ее национальной специфической чертой, уходящей своими корнями далеко вглубь народного творчества.

Передача информации, т.е. сообщение настроения, какой-то ситуации из жизни девушек, и вместе с тем приобщение к нему зрителя, достигалось не за счет прямого обращения к нему, как это было в исполнении Шары Жиенкуловой. Зритель как бы со стороны наблюдает за веселой встречей двух подруг, за их желанием повеселиться и поделиться радостными событиями.

Это впечатление создавалось благодаря зеркальному построению танца. Танец был выдержан в форме дуэта и диалога, обращенного друг к другу. Девушки смотрели друг на друга, любовались нарядами, прикасались ладонями, благодаря чему возникала живая сцена разговора, общения.

Танец состоит из трех частей. Темпераментное начало танца, заключенное в стремительных вращениях, как бы закручивая действие, задавало радостный тон танца. Сохраняя веселый настрой, девушки переменными ходом, чередующимся, то на каблук, то на носок вытянутой вперед ноги переходят на исполнение движений в зеркальной форме, которая сохраняется на протяжении всего танца. Средняя часть замедленная, лирическая, где девушки как бы полушепотом делятся между собой своими сокровенными тайнами. Характер исполнения строится на замедленных переборах ногами, вытягивающихся и удлиненных движениях руками, колыханием всего корпуса вслед за руками. Музыка делает паузу, и танцовщицы останавливаются в живописных позах: стоя на одной ноге, другая нога вытянута на носок, корпус слегка прогнут назад с руками в позе 1-й и 3-й позиций с обращенными от себя ладонями. Остановка танца напоминает собой ситуацию, когда в обществе подруг наступает пауза, и затем она неожиданно взрывается веселым смехом, так и третья часть танца неожиданно продолжается в предыдущем быстром темпе. Эта часть танца изобилует темповыми вращениями, характеризующими эмоционально приподнятое настроение танца.

Танцы, образно передающие красоту казахской девушки: кокетливой и лирической – в «Айжан-кыз» на музыку Курмангазы, веселой и задорной – «Куаныш» на народный кюй в обработке Е. Брусиловского, передают образы девушек-казашек согласно принятому в обществе традиционному образу.

Если эта черта была доминирующей в первом рассмотренном танце в исполнении Ш. Жиенкуловой, то во втором рассмотренном танце, наряду с данной чертой, стояла сверхзадача передачи приподнято радостного настроения, что, несомненно, было достигнуто. Яркой стороной второго танца являлся рисунок его построения, напоминающий узоры казахского орнамента. При том танец «Куаныш» дополнительно передает характер радостного настроения, с которым делятся танцовщицы.

Таким образом, подробный анализ танцев, наиболее ярко зарекомендовавших себя на профессиональной сцене, дает возможность проследить динамику развития формы и соответствующих ей художественных средств национального танца. Необходимо отметить, что вниманию подверглись танцы наиболее длительное время представлявшие национальную танцевальную культуру на отечественной и зарубежной сцене.

Таким образом, разбор национальных казахских сценических танцев показал тесную связь образно-содержательного аспекта композиции с конкретно-ситуативным событием из жизни общества. Как и в прошлом, танцевальной интерпретации доступна любая сфера жизни, несущая эмоциональный заряд, с той разницей, что на современном этапе изменилась форма подачи танцевальной стилистики. Ушли в прошлое трюковые, натуралистические, резко сатирические приемы танцевальной пластики, передававшие моменты современной прошлой жизни. На сегодняшний день, основой национального танца стало отображение традиционной культуры народа, которая предполагает бережное отношение к фольклору без тени критики и резкости. В соответствии с этим и благодаря развитию современных тенденций хореографии, форма танцевальной пластики приобрела более округлые, сглаженные, вытянутые и певучие линии.      

Произведения народного творчества – неиссякаемый источник для создания подлинно национального искусства. Ибо в них заложены те нравственные и психологические особенности, те формы искусства, которые свойственны только данному народу и составляют его национальную определенность, самобытность даже в том случае, когда это лишь подлежащие развитию образцы. Знание этих особенностей и психологической среды, где они возникают, умение выделить наиболее характерные черты и обобщить их – необходимое условие в создании любого национального произведения.

 

 

Новинки 2019 года