О чеченском танце

 

 

 

 

Народный танец своим ярким красочным языком, не требующим перевода, способен поведать нам о самом сокровенном и самобытном, что составляет сущность национального характера. Танцевальная культура чеченского народа многообразна и восходит к глубокой древности. В пластике чеченского танца можно прочитать историю его культурных и нравственных традиций, хореографии.

 

Когда чеченцев реабилитировали, народ вернулся на свою историческую родину без права претендовать на свое имущество и жилье... Они отказывались ото всего, лишь бы нам дали вернуться домой.

Когда чеченцы вернулись домой, они начали возрождать свою культуру

 

У чеченцев танец был всегда и везде повсеместен и уместен. И, как свидетельствуют  историки, даже в самых экстремальных ситуациях, перед лицом смерти, чеченские воины просили дать им возможность станцевать, поскольку танец вводил их в состояние экстаза настолько, что после этого им было легче принять смерть. Ведь танец был не просто развлечением, но и способом выброса энергии.

Чеченский танец имеет свою мифологию, свои традиции, нарушать которые не позволялось никому.

Основной рисунок чеченского танца – некий слепок с чеченских ритуально-религиозных танцев «зикр», с первого, древнего вида хореографии, когда мы были язычниками и поклонялись богам солнца, земли, огня. Чеченский зикр – одна из древнейших фольклорных культур.

Однако в этом направлении еще ни один хореограф серьезно не работал. Видимо, потому, что это деликатная тема и есть опасность элементарно навредить, не так понять глубинные пласты нашей ментальности...

Есть еще мужская джигитовка, которая является отдельным направлением в чеченской хореографии. Однако главное место в ней занимает, конечно же, чеченский парный свадебный танец.

У чеченского народа – и это уникально – свадебный обряд ассоциируется именно с исполнением самого свадебного танца, а не с застольем. Свадьба – это целый пласт чеченской культуры, целый институт традиций и обычаев народа, его этики, нравственности, умения адаптироваться в обществе и быть в нем равным со всеми. Человек, пришедший на свадьбу, не имел права не уметь танцевать, иначе его считали некультурным и даже неполноценным. И в жизни человек это больно ощущал. Вот почему в чеченских семьях существовала традиция учить танцевать ребенка еще до того, как он начнет говорить, прививая тем самым любовь к танцу.

У чеченцев, практически любое мероприятие заканчивается традиционной лезгинкой. Но о традициях как раз многие и не знают. К примеру, в порядке вещей, когда в круг выходят одновременно несколько пар. А ведь это недопустимо, более того – оскорбительно. В древние времена такие нарушения порой заканчивались кровопролитием.

Есть версия, и она оправданна, что парный танец – это своеобразная информация, некий тайный, уже – увы – не доступный нам, язык движений.

Раньше считалось, что, выходя в круг, танцующие берут на себя определенную ответственность за красивое исполнение танца. Именно своим умением они пропагандировали танцевальную культуру, а все присутствующие оценивали это умение. При этом мужская и женская половины находились порознь. Право покидать круг всегда оставалось за девушкой, причем она могла это делать беспрепятственно и в любое время. А сейчас мы зачастую видим, как девушкам не дают покинуть круг и могут даже указать пальцем, с кем хотят танцевать. Раньше такой человек мог стать даже изгоем. 

Несмотря на то, что чеченский классический народный танец имеет общие черты с танцами других народов Кавказа, есть ряд особенностей, характерных только для него. Прежде всего - это более экспрессивная манера исполнения танца. Но при этом экспрессия, темперамент должны быть внутренними, сами же танцевальные движения – сдержанными и благородными. Откровенное внешнее выражение внутреннего состояния, чувств во время танца считалось у чеченцев недопустимым.

Еще одной отличительной чертой чеченского народного танца является абсолютная разница между мужским и женским исполнением, как и в темпераменте и пластике. У большинства же народов Кавказа мужской танец мало чем отличается от женского.

Женский танец в чеченской хореографии завораживает зрителя не сложностью танцевальной лексики, а изяществом – словно белая лебедь, плывет девушка, очаровательны и грациозны движения ее нежных рук, полон внутренней красоты изгиб ее корпуса и головы. Изящные линии рук, вместе сплавным скольжением танцовщицы по кругу, создают образ летящей птицы. Пластический рисунок рук вообще играет важную роль в женском танце чеченцев, является основным средством выражения души, характера, образа и содержания танца. Ничего лишнего в движениях девушки быть не может. Голова приподнята, при этом глаза – слегка опущены. Она не должна была поднимать их выше газырей и опускать ниже пояса, где висел кинжал. Разрешалось смотреть себе под ноги.

В кульминации танца, когда танцующие приближались, юноша демонстрировал свою силу и ловкость, вставая на пальцы. Это считалось высшим выражением уважения к девушке.

При этом он мог в 2-3-х словах признаться в своих чувствах, но девушка никогда не отвечала ему словами. Если она продолжала танцевать, то считалось, что ей нравится его предложение и она согласна на дальнейшие отношения. Если же ей были безразличны его чувства, девушка заканчивала танцевать и, мило улыбнувшись и поклонившись, или слегка поаплодировав в знак благодарности, покидала круг. Все это делалось тактично, красиво, чтобы никто из окружающих ничего не заметил.

Пластика чеченского мужского танца определяется, прежде всего, характером чеченской ментальности, культурой этикета. В мужском танце проявляется активное начало (юноша приглашает девушку), уважение к женщине (девушка завершает танец), уважительное отношение к окружающим. Мужчина не должен открыто выражать свои эмоции в танце, движения его могут быть экспрессивными, но экспрессия должна читаться не на его лице, а в подчеркнутом благородстве движений, строгой пластике, не допускающей излишней раскованности. При этом, в отличие от женского, чеченский мужской танец отличается большим разнообразием движений, сложностью и большим диапазоном ритма.

В танце юноша имел возможность своей статью, своим выходом или подступом выразить уважение к партнерше, очаровать ее, сделать так, чтобы понравиться окружающим и утвердиться в обществе как человек, умеющий красиво танцевать. В прежние времена это высоко ценилось. Кроме того, своей красивой манерой танца юноша мог завоевать сердце девушки.

При этом он не имел права лично приглашать ее – это делали старшие (тамады) с обеих сторон. Они выводили танцующих в круг и следили за тем, чтобы очередность их не нарушалась. Пропустить же свою очередь считалось позором, и такой человек мог навсегда потерять свой авторитет. Порядок очередности мог быть нарушен только в том случае, если во время свадьбы появлялся гость, приглашенный на праздник издалека. Ему, в знак уважения и в порядке исключения, разрешалось танцевать вне очереди.

В чеченском мужском танце есть два направления: «Сай болар», «Бух1и болар». «Бух1и болар» – тяжелый, приземистый, жесткий танец, так, чтобы земля содрогалась. «Сай болар» – юноша легко парит, слегка касаясь земли. А руки - это подражание крыльям орла... А почему он их подымает вверх - потому что мы горная нация.

Большое изобилие танцевальных па в чеченском танце определяется еще и огромным количеством танцевальных мелодий.

Чеченцы всегда придавали музыке исключительно важное значение. С помощью музыки объяснялись в любви, раскрывали самые сокровенные тайны души, выражали ненависть, лечили больных, вспоминали прошлое, задумывались о будущем.

Поэтому в Чечне всегда почтительно относились к музыкантам и очень бережно к музыкальным инструментам, а без приглашения знаменитых танцоров не начинались ни одна чеченская свадьба, ни одно веселье. В прежние времена устраивались и специальные состязания танцоров, к их искусству предъявлялись очень высокие требования.

Помимо свадеб, чеченцы широко практиковали танцы на синкъерам. Синкъерам – это вечеринка, которую обычно устраивали в честь гостя, чтобы подчеркнуть уважение к нему и показать, насколько чтятся обычаи. Тамада объявлял о начале вечеринки,  и он же завершал ее. Проводилась она обычно в помещении, и потому исполнение танца носило более камерный характер. Здесь позволялось танцевать и шуточные танцы, и пародировать других, чтобы развеселить публику и создать тем самым непринужденную обстановку. На таких собраниях исполнялись девичьи песни и шуточные куплеты. Женская половина могла подтрунивать над мужской, и наоборот. Причем все это делалось в деликатной форме, без признаков грубости и тем более пошлости. Если вдруг кто-то позволял себе выйти за рамки этики, тамада выдворял нарушителя с вечеринки, чему последний, кстати, беспрекословно подчинялся. На вечеринке юноши и девушки сидели друг против друга, публично заводя знакомства и выражая свои чувства. Но, естественно, в рамках дозволенного. Это очень красивый обряд, являющийся неотъемлемой частью нашей культуры. В 30-х годах 20-го столетия в мировой танцевальной культуре зародилось ансамблевое исполнение народного танца и уже в те времена появились исполнительские коллективы и в Чечне.

Это оказало, в общем, благотворное влияние на характер чеченского народного танца. Народный танец получил новое сценическое воплощение, обрел возможность дальнейшего пластического развития и технического совершенствования. Возрос всеобщий интерес к чеченской хореографии, как на Кавказе, так и далеко за его пределами.

Чеченский танец явился основным источником кавказской «лезгинки».

Сегодня вряд ли найдется какой-нибудь из кавказских народов, который не использовал бы в своем народном танце чеченскую национальную мелодию и ряд наиболее характерных элементов чеченского рисунка.

Чеченский народный танец до сих пор оказывает значительное влияние на развитие и совершенствование хореографии народов Кавказа.

 

Танец является одним из самых древних видов искусства. Танцующий колдун, подражающий оленю, на стене пеще­ры Ласко во Франции был нарисован почти 20 тысяч лет назад. Древнейший танец, так же как и пантомима, рожда­ется из магического ритуала.

Вряд ли можно согласиться с мнением, что изначально танец существовал в синкретическом единстве с поэзией и музыкой (Мир художественной культуры. СПб., 2004. С. 218). Танцевальное искусство, что, в общем, подтверждается археологическими материалами, существует уже в эпоху верхнего палеолита, задолго до появления поэзии и музыки. В глубокой древности танец сопровождает практически всю жизнь человека: от рождения до смерти. С ритуального танца начинался трудовой день человека. Перед охотой древние люди имитировали весь процесс охоты для того, чтобы она была удачной. С ритуального танца, а позже и песни они начинали весной земледельческие работы.

Танцем являются камлание шамана, магические обряды колдунов, медитация суфийских дервишей. С помощью танца и пантомимы люди рассказывали о происшедших событиях, о своих пережива­ниях и чувствах. Можно говорить об изна­чальном синкретизме пантомимы и тан­ца. Древний танец рождается из пантоми­мы, из подражания животным, природной стихии. Хотя танец и пантомима уже суще­ствуют как разные жанры искусства, все равно пантомима остается важным эле­ментом танца, особенно традиционного.

 

Синкретизм танца, музыки и поэзии рождается значительно позже, в то вре­мя, когда основной функцией танцеваль­ного искусства становится эстетическая, а магия и ритуал отходят на второй план. В танцевальной культуре некоторых народов этот синкретизм сохранился в первоздан­ном виде, например, в традиционном ин­дийском танце исполнитель должен сле­довать с большой точностью музыкальной ритмике и сюжету песни.

Чеченская танцевальная культу­ра восходит к глубокой архаике. Культо­вые бронзовые статуэтки III тысячелетия до нашей эры, найденные на территории Чечни, так же как и изображения стили­зованных человеческих фигур на камнях древних построек, могут дать представ­ление о некоторых элементах ритуальных танцев чеченцев. Металлические изваяния мужских фигур, стоящих на носках (ср. че­ченский мужской танец на носках), обна­ружены в материалах кобанской археоло­гической культуры.

По всей видимости, стилистика ков­ровых узоров также может содержать в себе информацию о рисунке чеченского танца — и женского, и мужского.

Самая ранняя письменная информа­ция о характере чеченского танца содер­жится в материалах европейских путеше­ственников XVIIIвека. По описанию графа Я.Потоцкого, «...когда все жители деревни соберутся вместе, они садятся в большой круг, поют и вызывают молодых танцоров звуками гобоев, волынок и флейты, чтобы они показали свою ловкость в честь это­го дня. Танцы сопровождаются атлетиче­скими упражнениями — «они один за дру­гим совершают различные опасные прыж­ки и бросают друг друга». Потом танцоры подают друг другу руки, поют и танцуют в длинных рядах. Они часто ловко развер­тывают круг, открывают, закрывают его и заканчивают плясать теми же прыжками, какими начинали танцы» (Аталиков В.Т. Вайнахи в XVIII веке по извести­ям европейских авторов // История и этногра­фия и культура народов Северного Кавказа. Ор­джоникидзе, 1981. С. 124.).

 

Таким образом, вопреки общеприня­тому мнению об отсутствии групповых или коллективных танцев у чеченцев до появ­ления ансамбля народного танца и песни, эта информация свидетельствует не толь­ко об их существовании в более древние времена, но также и об акробатическом и гимнастическом компонентах.

Об архаичности и связях народно­го танца с охотничьим ритуалом говорят и названия его элементов или вариантов: «ча болар — поступь медведя», «ка болар — поступь барана», «сай болар — поступь оле­ня». И медведь, и баран, и олень считались священными у чеченцев и, по всей види­мости, в более древнее время были тотем­ными животными.

Каменное изваяние головы бара­на встречается на фасаде жилой башни в Химое на востоке Чечни, на стене бое­вой башни на горе Бекхайла у селения Кокадой в Аргунском ущелье, на фаса­де склепа-святилища в Тертие на западе. Медведь в чеченской мифологии высту­пает как существо, наделенное не только огромной физической силой, но и челове­ческим разумом. Стилизованное изобра­жение оленя часто встречается на камнях архитектурных построек в различных рай­онах Чечни, где оно выполняло функцию оберега. Все это подтверждает глубокую архаичность чеченского народного танца, его связь с охотничьими и магическими ритуальными танцами.

Рисунок и пластика коллективных и парных танцев чеченцев указывают на их былую связь с культом солнца. Магия кру­га, которая наблюдается в символике де­кора кобанской, а позже аланской ке­рамики и средневековых петроглифов, довольно ясно прослеживается в чеченс­ком танце.

По количеству участников чеченские танцы делятся на коллективные, парные и индивидуальные. Коллективные и инди­видуальные танцы могут быть женскими и мужскими. Коллективные народные танцы, по мнению С.-М.Хасиева, исполнялись че­тырьмя, шестью, восемью парами, то есть четным количеством пар, и их построение напоминало классическую свастику. Они были связаны с культом солнца и различ­ными земледельческими культами.

Кроме того, чеченский народный та­нец делится на различные жанры, специ­фика которых связана с их истоками, осо­бенностями среды, в которой они возни­кают, их смысловой наполненностью. Это обрядовые танцы (свадебные, танец, ис­полняемый во время обряда вызывания дождя, и т.д.), профессиональные (воин­ские, пастушеские и т.д.), праздничные, ритуальные (религиозные).

Парный танец (танец мужчины и жен­щины) имеет ритуальный характер и, по мнению исследователей, связан с космого­ническими представлениями чеченцев, пре­жде всего с культом солнца. В чеченском мифе «Как возникли солнце, луна и звез­ды» рассказывается о том, что «один иску­сный кузнец послал к прекрасной девушке сватов, не зная, что она его сестра. После ее отказа он взял золотую головешку и отпра­вился к ней. Увидев его, девушка бросилась бежать. Он бежал за ней до тех пор, пока оба они не погибли. Искры от головешки превра­тились в звезды, от сестры осталось сияние, от брата — головешка. Они превратились в луну и солнце. И до сегодняшнего дня солн­це не может догнать луну». И движение муж­чины за женщиной по кругу — это движение солнца (мужчины) и луны (женщины). При этом элементы чеченского танца отражены в солярной символике, изображенной на пояс­ных пряжках VI—Vвеков до нашей эры. Из­ломанная линия — земная твердь (По представлениям чеченцев, солнце утром выходило из моря и вечером в него погружа­лось) (море), крылатые диски по сторонам — солнце при восходе и закате, центральный диск име­ет крылья, максимально поднятые вверх, — солнце в зените.

Положение рук мужчины, разведен­ных в стороны в виде креста, означа­ло солнце на восходе и закате. Положе­ние рук мужчины, когда он сгибает руку, держа кисть у груди, а другую отставля­ет в сторону, соответствует изображению свастики, означающему солнце в движе­нии. Став на носки ног и вскинув руки над головой, мужчина изображает солнце в зените. Элемент танца с обхватом талии партнерши без прикосновения к ее телу — затмение луны.

 

Интересную и вполне обоснованную интерпретацию рисунку чеченского парно­го танца дает известный чеченский этнолог Саид-Магомед Хасиев (Хасиев С.-М. Тесей // Рукопись). По его мнению, чеченский парный танец — «хелхар» — из­начально был ритуальным и имеет мифо­логические истоки. Он связан с мифом о лабиринте и восходит к дотесеевскому (Тесей — древнегреческий мифологический герой)периоду. Как ритуальное действо хелхар имеет свой жестко оформленный рисунок, который напоминает лабиринт.

Ряды девушек и юношей, сидящих ли­цом друг к другу, образуют квадрат или прямоугольник, при этом тамады девушек и юношей сидят в противоположных его углах. Девушка и юноша начинают танец от «своего» тамады и поэтому им прихо­дится придерживаться прямой диагонали, постепенно сужая круг, пока не встретят­ся в центре. В этот прямоугольник и впи­сан лабиринт.

Танец делится на сюжетные составля­ющие:

вступление или разыгрывание мифо­логемы лабиринта и нити Ариадны,

«хелхар»

завершение.

Вступление — вход древнегреческо­го мифического героя Тесея в лабиринт. До встречи в центре лабиринта ни парень, ни девушка не поднимают рук. Причем встречаются они не лицом к лицу, а левы­ми плечами друг к другу. Юноша повора­чивается на 180 градусов левым плечом вперед, встает на носки и вытягивает пра­вую руку по туловищу вертикально вверх. По сути дела, он в этот момент перестает быть человеком и становится «богом». Де­вушка в это время делает полукруг пра­вым плечом вперед вокруг юноши, кото­рый, стоя на носках с вытянутой вверх ру­кой, поворачивается за ней на 180 градусов. С этого момента и начинается разво­рачивание лабиринта, только в обратную сторону.

После разворачивания лабиринта юноша и девушка приходят не к изначаль­ным точкам, откуда они начали танец, т.е. не к «своим» тамадам. Девушка останав­ливается уже перед тамадой мужского, а юноша — перед тамадой женского ряда.

Действительно, лабиринт является од­ним из самых распространенных символов у чеченцев, он встречается на изделиях кобанской керамики, на камнях средневеко­вых построек. Один из основных смыслов этого древнего символа — это очищение через обряд инициации. Возможно, что парный танец, рисунок которого напоми­нает лабиринт, исполнялся юношами и де­вушками во время инициации — посвяще­ния во взрослую жизнь.

Не менее известным и популярным символом у чеченцев является и класси­ческая свастика. Она встречается на изде­лиях кобанской археологической культуры, аланских амулетах, на камнях средневеко­вых построек во всех районах горной Чеч­ни. Изначально она связана с земледе­льческими культами и является символом вечности, универсальным оберегом. И ее отражение в рисунке чеченского народно­го танца вполне закономерно.

Довольно интересными и своеобраз­ными были обрядовые танцы чеченцев — по сути дела, это были не просто танцы, а костюмированное и театрализованное представление. Прежде всего это относит­ся к свадебным танцам. Еще в недавнем прошлом свадебные танцы чеченцев были очень разнообразными: обязательным был танец отца и матери жениха, друга жениха, тамады свадебного застолья, на свадьбе также исполнялись различные шутливые танцы, которые развлекали гостей.

Воинские танцы исполнялись еще в Средневековье перед боем, а позднее во время военно-спортивных игрищ, которые проводились в Чечне ежегодно во время языческих праздников. В различных райо­нах горной Чечни сохранилось множество топонимов, связанных с местами, где про­водились военно-спортивные игры: «Нах ловзача», «Нах ловша» (Сулейманов А. Топонимия Чечни. С. 122.181Там же С. 44). Воинские танцы исполнялись в полном военном снаряже­нии, с обнаженным оружием.

Согласно фольклорным источникам, в доисламское время у чеченцев существо­вал воинский танец «чагаран хелхар — та­нец кольца», который исполнялся вои­нами перед вступлением в бой. Воины с обнаженным оружием становились в круг и пели воинственные песни, затем начина­ли движение по кругу, постепенно уско­ряя его и входя в исступленное состояние и экстаз. Вдохновленные единством духа и ритмом танца, они, не ощущая ни страха, ни боли, вступали в бой.

Но помимо этого, целью исполнения воинских танцев были совершенствова­ние навыков владения холодным оружием, координирование совместных действий в бою, военно-спортивная подготовка. При этом они содержали множество акробати­ческих и гимнастических элементов.

Пастушеские танцы были достаточно демократичными и исполнялись в более свободной манере. Непременными атри­бутами их были мохнатая шапка из овечь­ей шкуры, бурка и пастушеский посох. Они включали в себя акробатические элементы, которые исполнялись с посохом.

Свадебные танцы должны были ис­полняться в торжественной, сдержанной и аристократической манере, хотя могли со­держать и комические элементы.

Для чеченской танцевальной культу­ры была характерна и танцевальная паро­дия — так называемые шуточные танцы. Наиболее известным является «Шуточ­ный танец старика», который начинается в очень медленном темпе. В начале тан­ца мы видим старого, сгорбленного человека с палкой, который еле передвигает ноги, но темп музыки постепенно ускоря­ется, старик забывает о своем возрасте и болезнях и, бросив свою палку, пускает­ся в стремительный пляс. Но внезапно по­чувствовав острую боль в пояснице, он ос­танавливается, и танец завершается в том же темпе, в каком начинался.

 

Такого же типа характерный танец встречается и в женском варианте. Шу­точные танцы представляли на различных праздниках, свадьбах, для того чтобы раз­влечь гостей. Они исполнялись в доволь­но свободной манере, и движения тан­цора ограничивались только правилами приличия. Чеченскому народному танцу вообще были присущи торжественность, аристократизм, отточенность движений, а танцору — чувство собственного досто­инства, уважение и подчеркнутое внима­ние к партнерше.

У чеченцев существовал особый тан­цевальный этикет, нарушение которого могло иметь не только моральные послед­ствия. Танец начинал мужчина, завершала его женщина. Мужчина в парном танце не имел права первым покидать танцеваль­ный круг, потому что это могло быть оце­нено как неуважение к женщине. Мужчина не имел права в танце прикасаться к жен­щине, даже если это была его родственни­ца. Движения мужчины и женщины в на­родном танце были достаточно жестко регламентированы, за исключением тан­цевальных пародий. Они оба должны были ровно и прямо держать стан. И если пла­стика женского танца выражалась в дви­жении рук, плеч, то экспрессия мужско­го танца должна была быть сдержанной, чувствоваться, но не проявляться прямо. Мужчина мог дать волю своим эмоциям лишь на короткий миг, в апогее, который приходился на середину танца и назывался у чеченцев «бухь бог1ар». Это был момент, когда танцор вставал на носки.

Парный танец является древнейшим танцем мужчины и женщины и, как было сказано выше, связан с космогоническими представлениями чеченцев, культом солн­ца и плодородия.

По мнению С.-М.Хасиева, начало этой традиции уходит в глубокую древность, по крайней мере в эпоху поздней бронзы и раннего железа, что подтверждается мате­риалами кобанской археологической куль­туры. Согласно фольклорным источникам, в прежние времена на различных праздни­ках и игрищах, при состязании танцоров им на пояс вешали альчики на определенном расстоянии друг от друга. Выигравшим считался тот танцор, у которого альчики во время танца не соприкоснулись друг с дру­гом. Какие бы па ни выделывал танцор но­гами, стан он должен был держать прямо.

Индивидуальный мужской танец у че­ченцев был также очень развит. Он содер­жал большое количество акробатических и гимнастических элементов и, по сути дела, был состязанием не только в пласти­ке, но и силе, ловкости, мужестве. Древние танцевальные традиции рождали танцо­ров, имена которых передавались в тече­ние веков из уст в уста. Величайшим че­ченским танцором был Махмуд Эсамбаев, который благодаря своему необычайному таланту приобрел всемирную славу.

Одаренный от природы необыкновен­ной выразительной пластикой тела, высо­ким ростом, совершенным музыкальным слухом, феноменальной памятью, Махмуд танцевал с ранних лет. В пятнадцать лет он был уже солистом Чечено-Ингушского го­сударственного ансамбля песни и танца, а через четыре года — Пятигорской оперет­ты. К двадцати годам он и прекрасно ис­полнял народные танцы, и владел основа­ми профессионального балета.

  

В годы депортации он танцевал в Кир­гизском театре оперы и балета, где ис­полнял главные партии в балетах — «Ле­бединое озеро», «Бахчисарайский фон­тан», «Спящая красавица», а также в пер­вых киргизских национальных балетных спектаклях.

После возвращения на родину Махмуд Эсамбаев, к тому времени солист Чечено-Ингушской государственной филармонии, покинул классический балет и обратился к танцевальному искусству народов мира. Его первыми танцевальными постанов­ками были индийский ритуальный танец «Золотой бог», испанский танец «Лякор­рида», таджикский «Танец с ножами».

Со своей танцевальной программой танцор выступал не только в Чечено-Ин­гушетии, но и в Москве и в других горо­дах России. В 1959 году он в составе труп­пы «Звезды советского балета» совершил гастрольные поездки во Францию, Южную Америку. Его выступления имели огром­ный успех у зрителей. При этом великий танцор в ходе гастролей изучал местные танцы и сразу же исполнял их. Легендар­ным стал в исполнении Махмуда бразиль­ский танец «Макумба». После гастролей, которые принесли ему всемирную славу и известность, Эсамбаев создал собствен­ную труппу и с программой «Танцы наро­дов мира» объездил не только всю Россию, но и весь мир. Успех его выступлений был ошеломляющим — его называли чародеем танца, гением, легендой XX века.

Большой вклад в развитие чеченской культуры внес и Дикалу Музакаев, солист, а затем руководитель ансамбля «Вайнах», который проявил себя и как талан­тливый танцор и балетмейстер, и как пре­красный организатор. Интерес к культуре, к чеченскому танцу у Дикалу проявился очень рано. В совсем юном возрасте, бу­дучи студентом, он принимает участие в спектакле Чеченского драматического те­атра им. Х.Нурадилова «Песни вайнахов». В 1978 году он становится солистом го­сударственного ансамбля танца «Вайнах». Во время срочной службы в армии Дикалу был солистом ансамбля песни и танца Северокавказского военного округа, где впервые проявил себя как хореограф.

В 1982 году Дикалу Музакаев посту­пил на отделение хореографии Московского института культуры. После окончания учебы он вернулся в ансамбль «Вайнах» в качестве балетмейстера и танцора. В 2001 году Дикалу стал художественным руко­водителем государственного ансамбля танца «Вайнах». Сегодня народный артист России Дикалу Музакаев является мини­стром культуры Чеченской Республики.

Древняя танцевальная культура чеченс­кого народа получила новый импульс и но­вый вектор развития в творчестве государс­твенных и самодеятельных ансамблей танца.

Чечено-Ингушский государственный ансамбль песни и танца был образован в 1939 году. У его истоков стоят известные деятели чеченской культуры: Ваха Татаев, министр культуры республики, драматург Абдула Хамидов, выдающиеся танцовщи­ки Султан Чагаев, Сагари Ибрагимов, Мах­муд Тахаев, Магомед Гичибаев, Султан Аб-дулсаламов, Бака Абубакаров, Ваха Дакашев, Андарбек Садыков, Гелани Юсупов. В составе ансамбля было две группы: танце­вальная и вокальная. Вначале его реперту­ар состоял из пяти народных напевов, ис­полнявшихся хором и оркестром, и не­скольких народных танцев. Дечиг-пондур, трехструнный музыкальный инструмент, был основным инструментом оркестро­вой группы ансамбля.

По мере творческого роста и расши­рения опыта солистов ансамбля его ре­пертуар значительно расширился. В нем появились песни на русском и ингушском языках, танцы народов Кавказа и России.

Во время первой гастрольной поездки в Москву в 1940 году в программу концер­та входили чеченские народные танцы и танцы народов СССР: «Урус-Мартановская лезгинка», «Месиш», «Чеченская лезгинка», «Шуточный чеченский танец», а также «Ин­гушская лезгинка», «Осетинская лезгинка», «Армянский танец», «Пляска крымских та­тар», «Кавалерийская пляска». Вокальная группа ансамбля исполняла чеченские и русские народные песни: «Не буди меня», «Месиш», «Асет», «Калинка».

Во время депортации ансамбль пре­кратил свое существование и вновь был воссоздан в конце 50-х годов в Алма-Ате. Художественным руководителем ансамбля песни и танца ЧИАССР был назначен Н.Халебский, балетмейстером — талантли­вый танцовщик Гелани Юсупов. После это­го начался активный творческий процесс. В короткие сроки была подготовлена инте­ресная и разнообразная концертная про­грамма. В мае 1957 года был первый кон­церт в Грозном, который прошел с огром­ным успехом. Большой вклад в дело вос­становления и дальнейшего творческого развития ансамбля и танцевального искус­ства чеченского народа внесли Отари Мунджишвили и Георгий Дзыба. Абазинец Георгией Дзыба — талантливый танцовщик, прекрасный балетмейстер — создал гени­альные хореографические постановки на основе чеченского фольклора, сумел пока­зать средствами пластики характер и мане­ру чеченского танца, поднять нашу танце­вальную культуру на высокий уровень. Хо­реографическая композиция «Под небом вайнахов» в его постановке до сих пор яв­ляется одной из лучших работ в програм­ме ансамбля.

Благодаря своему педагогическому таланту Отари Мунджишвили сумел вос­питать прекрасных танцовщиков, балет­мейстеров, деятелей культуры и искусства Чечено-Ингушетии.

С 1969 по 1994 год художественным руководителем ансамбля был Топа Элимбаев — прекрасный организатор, умелый руководитель, автор многих хореографи­ческих постановок. По его инициативе го­сударственный ансамбль песни и танца был переименован в ансамбль «Вайнах». В этот период в ансамбле появилось много та­лантливой творческой молодежи: К.Раисов, Т.Синявская, М.Дидигов, М.Худаев, А.Мухам­медов, И.Асхабов, С.Идрисов.

Вместе с лучшими профессиональны­ми коллективами страны ансамбль прини­мал участие во многих Всесоюзных и Всероссийских фестивалях, с успехом гастро­лировал по всему Советскому Союзу.

Свою лепту в творческое развитие ан­самбля внесли композитор Зайнди Чергизбиев, молодой балетмейстер, выпускник Московского Государственного универси­тета культуры и искусства Дикалу Музакаев, Докку Мальцагов, Александр Петров, Элимхан Хайдаров, народные артистки Че­ченской Республики Асет Асхабова и Тама­ра Дидигова, Магомед Идигов, Майрбек Худаев, Казбек Арсаханов, Лидия Айдамирова, Рамзан Ахмадов, Адаш Мамадаев, Магомет Макаев, Апти Гантамиров.

 

Танцевальная культура Ингушского народа

 

 

Головной национальный убор: основа  делалась из войлока или кожи, а в более ранний период из бересты. Сверху убор обтягивался крашениной, шелком, атласом ярких цветов (чаще красный). Передняя часть «курхорса» украшалось серебряной бляхой и перекрашивающейся перевязью или треугольной лентой с серебряным шитьем. Тыльная часть головного убора куском дорогой ткани (бархат, шелк, парча и т.д.) нередко вышивкой серебром. К основанию «курхорса» пришивался подзатыльник. С помощью тканых орнаментированных лент, пришитых к основанию женского убора, он завязывался на шее.

« Курхарсы» имеют пышную орнаментацию: растительные и геометрические узоры, солярные знаки, изображение человеческих фигур, мифических животных.

Обувь

Большим разнообразием в XVII-XVIII вв. отмечалось горская обувь. Наиболее распространенной была обувь из сыромятной кожи (неIармачаш), а также из сыромятины с волосяным покровом на подошве. Из сыромятной кожи шили особые сандалий («хулчи») с подошвой из плетеного ремня. Этой обувью в основном пользовались охотники и пастухи. Состоятельные женщины и мужчины носили обувь из софьяна, а также чувяки, сапожки с высокими голянищами из многослойной подошвы. Зимой взрослое население особенно старики, использовали ноговицы («пезагаш») из сукна, кожи, которые заправлялись в чувяки или сапоги. Детская обувь отличалась от обуви взрослых лишь размерами. Важным элементов одежды Чеченцев и Ингушей в XVII-XVIII вв. являлись разнотипные украшения: средневековые, халцедоновые, агатовые, перламутровые, хрустальные и стеклянные бусы, бисер, золотые, серебряные и бронзовые височные кольца, серьги и подвески, перстни, браслеты и т.д. Для украшения женской одежды использовались также различные монеты: они нашивались на головные уборы в месте с другими украшениями, или украшались отдельные лентами верхнего платья, они носились на шеи в составе ожерелья. Повсеместно горянки носили серьги различных форм из металла. В зависимости от социальной принадлежности в ухо вдевалось от одной до пять серьги. На руках носили кольца, перстни и браслеты, на шее различные ожерелья и цепочки, на поясе - подвески.

В целом традиционная одежда вайнахов складывалось на протяжении многих веков, отражая историю народа.

Оружие вайнахов

На протяжении многих веков предкам Ингушей приходилось постоянно защищаться от посягательства многочисленных врагов. Ингуши в течение тысячелетия жили в условиях военизированного быта. Поэтому здесь всегда на высоком уровне находилось металлообработка и изготовление холодного оружия. Опытным воинам края были хорошо известны и весьма искусство использовались все основные образцы бытовавшего с глубокой древности защитного и наступательного оружия этот опыт передавался из поколения в поколению. В основном дети учились военному искусству наблюдая, а иногда и участвуя в играх.

Защитное оружие. На протяжении многих веков Ингушам в качестве оборонительного оружия, надежно предохранявшего от ударов наступательного оружия, служил защитный доспех, боевые наголовья, щиты, налокотники и боевые перчатки.

Тело Ингушского воина обычно защищал в начале кожаный, а затем более эффективный металлический, кольчатый доспех: кольчуги и кольчатые панцири, имевшие вид рубашки с прямыми рукавами, квадратным разрезным воротом и разрезами на подоле.

Под доспехам у воина, еще специальная плотно простеганная (на вате или шерсти) одежда для удобство его ношения и создания владельцу дополнительных качеств.

В качестве боевых наголовий местные горцы использовали в прошлом металлические кованые шлемы, кольчатые мисюрки, и специальные стеганные шапки.

Один из древнейших видов защитного вооружения Ингушей безусловно является разнообразные щиты («турс») .

Известные их образцы в целом отличаются своими сравнительно небольшими размерами, крупной формы были удобны для всякого рода защитных манипуляций как пешим, так и конным воинам. Наиболее массовыми и древними у ингушей были плоские щиты, сплетенные из прутьев и деревянные экземпляры, обтянутые плотной кожей, с металлическими кругами - обручами и умбоном «ругательное слово у них расценивается как большое оскорбление и часто искупаются жизнью»

Когда между ними случается рукопашная (схватка), то можно подумать, что многие будут ранены сабельными ударами, но одни они могут так искусно перехватывать их щитом, что обычно бывает только несколько легко раненых. Из-за каждой мелочи они хватаются за саблю, но за огнестрельное оружие только в случаи внешней угрозы «кровной мести и вражеского нападения». Щиты отличаются своей отделкой (а в ряде случаев и красочной орнаментацией художественного магического характера), что несомненно свидетельствует о той немаловажной роли, которую им отводили, а также и высоком мастерстве их непосредственных изготовителей. Наиболее популярные цвета местных щитов – коричневый, черный, красный. Очень важным видом наступательного оружия в рукопашных схватках у ингушских воинов являлись разнообразные экземпляры рубяще-режущего вооружения –прямые двухлезвеные меч («довт»), однолезвийные палаши, изогнутые сабли и гибкие шашки («тур»). Мячи, палаши, сабли, отличавшиеся солидным качеством и изяществом отделки, продолжают активно бытовать в комплексе вооружения ингушей до самого конца XVII в. Вместе с теми, с XVIII в. все большую популярность в крае приобретают высококачественные образцы холодного оружия, горские стальные шашки («волчок, гурда»),

Немаловажным элементов воинского снаряжения местных горцев, в прошлом, являлись однолезвийные боевые ножи («доккха урс») и двухлезвеные кинжалы («шалта») отличавшиеся большим разнообразием и предназначенные для нанесения колющих, а порой и рубяще-режущих ударов. Колоть кинжалом считалось у вайнахов большим позором, неумением воевать и владеть, самым легким способом победить врага, поэтому мастера старались делать кинжал с менее заостренным выступающим концом. Вайнаха кольнувшего кого-либо кинжалом, называли – «ублюдок, кольнувший кинжалом». Согласно вайнахским адатам кинжалы обычно носились вайнахами постоянно и в повседневной жизни, являясь важным элементом их традиционной одежды.

Использовались Ингушами также ружья и пистолеты различных систем собственного производства.

Позднее, в результате распространения в крае более современных образцов огнестрельного оружия, ситуация коренным образом изменилась в его пользу. Заранее отмеренные дозы пороха и свинцовые пули, воины хранили в деревянных и костяных трубочках-газырях, которые вкладывались в нашитые кармашки на груди черкески.

Таким образом, наличие такого современного и достаточного высококлассного (по крайне мере по тому времени) оружия вайнахам удавалось отразить нападение внешних врагов и заниматься повседневными своими делами, при этом оружие всегда находилось при себе, так как он должен был быть пахарем и пастухом, камнетёсом и воином. Его в любой час мог призвать к бою огонь тревоги, зажженный на вершине горы или башни. Кроме прямых военных целей, некоторые наступательные образцы оружия вайнахи применяли для хозяйственных нужд, в ритуальных и магических мероприятиях ( их приносили в качестве приношений в местные святилища, ими клялись совершали обряды побратимства, их использовали при гадании и т.д.)

Вайнахи очень бережно и заботливо относились к оружию, передавали по наследству, сохраняли и приумножали навыки, секреты и традиции производства и непосредственного использования. Качественное оружие всегда высоко ценилось, играла роль важного торгового эквивалента. Имеющиеся материалы подчёркивают существование многих сходных черт, как в оружии, так и в военном искусстве у Чеченцев и Ингушей. Развитие военного дело у них происходило в процессе взаимного влияния и обогащения, с внимательным учётом происходивших в этой области изменений и достижений.

 Сравнительные характеристики танцевальной культуры Чеченского и Ингушского народов

Чеченцы и Ингуши это родственные нахские народы, имеющие свои пути развития.

Несколько десятков лет Советская власть территориально объединяла разные или близкие, по культуре и истории народа. В 1934г. была образованна ЧИАССР, и в 1937г. Чечено-Ингушский ансамбль песни и танца «Вайнах». В 30-х годах с целью консолидации Ингушей и Чеченцев были попытки создания единого «Вайнахского» литературного языка. Создание единого, увлечения «общим» по идеологическим установкам повлияло и на развитие хореографического искусство.

Общие сходные черты в культуре, традиции, при естественной неповторимости художественных традиции каждого в отдельности народа, сопутствовали к развитию общего, вайнахского и к серьёзным потерям особенного, индивидуального у этих народов. Сходные черты танцевального искусства легли в основу репертуара ансамбля «Вайнах»: композиция «Под небом вайнахов», «Чечено-Ингушский молодежный танец», «Праздник в горах», «Танец джигитов». И всё же, эти десятилетия существования ЧИАССР после её восстановления вплоть до образования Ингушской Республики 4 июня 1992г. исследователями написано, собрано и издано немало статей и материалов, имеющих прямое или косвенное отношение танцевальной культуре ингушского народа. Они рассеяны по многим малодоступным в настоящее время изданиям, в этом числе и в периодической печати, в газетах и журналах. Их необходимо собрать воедино, систематизировать и издать сборник материалов.

Это первоочерёдная, неотложная задача, без решения которой невозможно создание подлинной культуры ингушского народа. Однако в прошлом исследователями в определенной мере освещались вопросы культуры ингушского народа.

В 1962г. опубликован сборник «Чеченские и Ингушские народные мелодии и песни. (Н.С.Речменский. Москва 1962).Ингушские народные мелодии и песни: «Плач матери» (А.Хамхоев 1938), Народная мелодия «Лоли» (И.Цицкиев), «Танец-Бисархой» -ингушское селение Бисар., «Ингушская лезгинка» 1960. Обычно эта лезгинка в начале исполняется в умеренном движении с постепенным ускорение, доходящим до очень быстрого, стремительного темпа, сопровождается игрой на барабане, подчеркивающей ритмический рисунок танца, «Назрановская лезгинка», «Танец Муртаз-Али», «Айша». Танцевальная ингушская мелодия «Айша» имеет очень быстрый темп. «Танец села Базоркино» этот танец исполняется в очень быстром стремительном темпе.

Чеченские народные мелодии и песни: «Песня о Харочоевском Зелемхане 1938», «Песня чабана». «Старинная народная мелодия Ведено 1939».«Ассет» этот вариант мелодии исполняется с текстом А.Мамакаева 1938. «Танец старика» музыкой танца сопровождаются «выходы» стариков на праздники в аулах. «Танец Салмана» -этот танец назван именем народного танцора Салмана, который танцевал его под эту мелодию. «Гудермесская лезгинка» мелодия этой лезгинки, создана в Гудермесском районе, «Марш Гази-Магомы». Старинный воинственный чеченский марш создан во время имамство Шамиля, в бытность Гази-Магомы наибом Шамиля (первая половина XIX в). В 1973г. выходит (Репертуарный сборник С.А.Януркаев) Песни и танцы Чечно-Ингушетии.Сборник посвящён описанию Чечено-Ингушский танцев. «Чечено-Ингушский молодежный танец», «Чеченский девичий танец», «Танец у родника», «Ингушский молодежный танец». Самый распространенный танец в Чечено-Ингушетии, танец состоящий из двух частей, общая хороводная, пляска и сольная пляска одной пары. В этом танце показали общие характеристики танцевального искусства у Чеченцев и Ингушей. Начинается танец с умеренного темпа юноши держатся от девушек на незначительном расстоянии. Девушки танцуют со спокойной горделивостью и величавостью, хотя иногда проявляется их скрытый темперамент. Движения их плавные, спокойные и грациозные. Юноши ни на миг не отводят взгляда от девушек, ловко и красиво двигаются в танце вслед за девушками. В их движениях чрезвычайная легкость. Темп постепенно нарастает. Танцующие выстраиваются в полукруг. Идёт сольное исполнение танца. Каждая пара, как бы соревнуясь с другой, показывает свою ловкость и мастерство.

Постановки и запись (С.А.Януркаева).

«Ингушский молодёжный танец»

Танец поставлен на элементах и движениях, бытующих в ингушской народной хореографии. Исполняется с большим и задором и темпераментом. По сравнению с чеченскими танцами, отличается большой экспрессией и резкостью. Постановка и запись (С.А. Януркаева). В определении различия между ингушскими и чеченскими танцами служит основной ингушский ход, положения рук у девушек и у юношей. У девушек в парном танце, руки выше уровня диафрагмы и плеча не поднимаются. Юноша в танце с девушкой, руки старается не раскрывать при незначительном расстоянии. У Ингушей действовало правило общения, прикосновения, жесты, движения поз, физическая дистанция.Строго запрещалось касаться девушки или женщины, особенно во время танцев. Мужчины, во время танца задевший женщину, мог тут же поплатиться жизнью, а парень или мужчина, прикоснувшийся к оголенной части руки девушки, обязан был на ней жениться. В романе «Из тьмы веков» И.Базоркина красиво описывается народный танец, -А ну, Зору, иди, покажи, как уважаешь нас и своего соседа! Зору попыталась выйти, но не смогла оторвать ног от земли.

-Иди! Стыдно! Обидишь его…

-Услышала она шепот девушки стоявшей рядом.

Но Зору не двигалась. Тогда соседка подтолкнула её. И она пошла. Люди не узнавали обычно веселую и бойкую девушку. «Что с ней? Может быть, больна?»

Где-то на середине круга Зору наконец справилась собой, услышала хлопки, гармонь… пошла с Колоем в ногу, сначала неуверенно, потом все быстрее, ровнее поплыла по кругу. Длинные рукава черкески вились за ней, как два серебристых крыла. Колой, её Колой мягко и плавно шел совсем рядом… А когда он устремился вперед, обогнав её, и неожиданно встал, преградив дорогу, она вскинула на него темные глубокие глаза и услышала голос своего сердца «Тебя… тебя вызвали, значит счастье твое…» Танец получался красивый, они танцевали долго. Маленькая Дали была влюблена в эту пару. Её попросили сменить горманистку. И, заиграв новую мелодию, она запела: Танцуй наш Колой! Танцуй, золотой. Путь перехвати. А то улетит!

-Правильно, Дали! –хохотал слегка захмелевший Виты –А то улетит!... Веселье длилось до позднего вечера. И долго этот день не могли забыть в горах.

Одним из характерным элементом Ингушского танца является, что девушка выходит на танец раньше мужчины и также первая благодаря заканчивая танец выходит из круга.В Чеченской народной хореографии мужчина приглашает девушку на танец… Бойкий, ловкий, затянутый в хорошо сшитую черную черкеску, на ходу поправляя маленький китал в черной оправе, на середину зала вышел молодой горец. Минута и вот он уже ведет за собой Хаву в старинном изящном танце. Все громче лились звуки любимого чеченского танца- шамсудина.-Тох, эй Тох, эй - раздавались с мужской стороны подзадоривающие выкрики. Хава плавно обошла с партнёром большой круг, потом, будто отвернувшись от него, гордо подняв голову, понеслась в обратную сторону. Молодой танцор, покинутый партнёршей, не щадя ног своих выписывал сложную вязь перед тамадой вечера. Хава гордо шла по кругу.

-Хава! Хава! Не уходи, не уходи. Танцуй подольше! – кричат ей друзья. И она гордо парила легкой птицей, раскинув крылья рук и всей душой отдавалась стремительному потоку музыки.

Ловким движением Рашид преградил ей путь и тут только сжалилась девушка над уставшим партнёром: плавно скользнув в сторону, она остановилась, дожидаясь ухода партнера, и сама прихлопывая ему. «Мюрид революции» (М.А. Мамакаев).

В материальной и духовной жизни у Вайнахов много общего, что объясняется многовековом соседством, длительными экономическими и культурными связями. Художественно - эстетическое восприятие жизни чеченского и ингушского народов воплощалось в орнаментальных узорах. В них выражалось мечта о мире и счастье. Однако узоры ни в коем случаи не были приёмом чисто внешней стилизации.Они- результат творческого переосмысления того или иного образа. Композиция состоит из стилизованного орнамента, символического изображения солнца, звезд, оленьих рогов, кругов полных и прерывистых, завитков и других мотивов, гармонично объединённых между собой.

Народный костюм у ингушей имеет свои особенности отличающиеся от костюма чеченского народа. «Курхарс» -женский парадны головной убор, и женские серебряные височные кольца- являются ворожением сугубо индивидуальных особенностей Ингушского женского костюма.

Слово «Курхарс» образовано двумя компонентами, первый из которых «кур» означает рога оленя, кочкаря, второй «харс» связывался со славянским название солнца «харс». Известно, что образ этот совпадает с древнеиранским мифическим существом цвета солнца (Х.Техиева. Загадки «курхарсов». Университетский вестник 1982).

Близости этому компоненту и сохранившегося восклицание у Ингушей во время танца (вероятно, когда-то ритуального): «Хорст вай! Хорт вай!» - «Хорст наш: Хорст наш!» («Бог наш»). У Ингушей еще одна особенность («йега кий») свадебная шапочка, надевается на свадьбу девушкам под шифон, а также элемент женского костюма в национальном танце.

- Посмотри, посмотри… Ох, какой он сегодня! Зору подошла к окошку. Она увидела двор заполненный народом, заборы, крыши сараев, облепленные детьми, широкий круг по краям, которого цветным полукольцом стояли девушки, против них юноши. А в середине в первой лезгинке плыла старшая из гойтемировских красавец в голубой черкеске с красным курхарсом. Подняв руки, словно протянув их к юноше, она не то убегала от него, не то манила за собой… А где же Колой? И вдруг Зору узнала.. Она ожидала увидеть его среди толпы в лохматой папахе, в поношенной черкеске.. Но посмотрела на танцующих и - узнала…

На Колое была черная каракулевая шапка с красным донышком и золотым галуном, коричневая черкеска, на которой вместо старых, деревянных газырей блестели перетянутое двумя галунами новенькие берданоские патроны. Черный бешмет, сафьяновые ноговицы. Все новое. И только на серебряном поясе висел дедовский, видавший виды родовой кинжал, который перешел к нему как к старшему в доме.

А хлопки в ладоши гремели, как выстрелы. Колой танцевал на носках. Руки его в плавных и широких движениях, словно взмахи косаря, заходили за спину, поднимались перед грудью. А ноги резко подсекали одна другую и легко кружили его. Колой танцевал для всех. То он возникал перед девушками, то отдавал должное своим друзьям, то переходил к тому месту, где сидели пожилые. И все время он ни на миг не упускал из виду свою девушку. Он как бы дразнил её свободой. И как только она, думая, что он увлёкся, забыл о ней, устремлялась на девичью часть круга, он кидался наперёд, преграждал дорогу. Народ был в восторге от этой пары. – Не отпускай! Не отпускай её!!! – неистово кричали друзья. И Колой плясал так, что девушка кружилась почти на месте.

-Великий Аллах, как он танцует! – вырвалось у Дали. – Ещё бы! – ответила Зору. -Ведь он пляшет на свадьбе своей любимой!... Она упала на нары и забилась в рыданиях (И.М.Базоркин).

Музыкальны инструменты

Музыкальные инструменты Ингушей ни чем не отличаются от Чеченских. Наиболее употребительней из них

1.«Pandar» -«пандар» -щипковый инструмент, ингушская балалайка.

2. «Chondarg» -«чондрк» - смычковый инструмент, ингушская скрипка.

3. Гармоника – распространена главным образом в плоскостной Ингушетии. Выделка инструментов производилось самими же музыкантами, от самых примитивных способов доходит до относительно усовершенствованных.

С одной стороны встречались инструмент даже без кузова или этот кузов сделан из простой эмалированной металлической части с прибитым дном, верхней декой у которого служит натянутая кожа или пузырь.

С другой стороны имеются инструменты сделанные гораздо тщательнее, с большой заботой об их внешнем виде, иногда затейливо разрисованные.

Необходимо отметить, что организация краевой горской Олимпиады национального искусства в Ростове -на -Дону (в декабре 1931г.) послужила толчком к усовершенствованию музыкальных инструментов в Ингушетии. Мысль некоторых Ингушей-музыкантов заработала не только в плане внешнего украшения инструмента и придания ему более совершенной формы появилось сознание необходимости усиления звука и расширения диапазона самого инструмента.

Заключение

 

Танцевальная культура Ингушского народа бездонна, многообразна и уходит корнями в глубокую древность.

Танцевальная культура свидетельствует о глубоких связях народа с окружающей природой, традиционными занятиями и наложила свой отпечаток на образ жизни, и на характер народа. Исторические события, происходившие в далеком прошлом, представление об окружающем мире, которые имелись у Ингушей, сохранились в народной памяти в виде преданий, легенд, мифов и сказок. Центральное место в фольклоре Ингушей занимает нартский эпос, который до сих пор как следует, не изучен.

Ингушский фольклор явился как бы фундаментом, на основе которого в дальнейшем стало развиваться национальная хореография.